lunes, 4 de diciembre de 2017

El SanchezScope por Techniscope

La comedia española se tomó a chacota esto de la pantalla ancha desde su mismo nacimiento. La publicidad de Tres eran tres (Eduardo García Maroto, 1954) proclamaba con orgullo de producción pobre pero honrada:
¡¡NI CINEMASCOPE!!
¡¡NI VISTAVISION!!
¡¡NI RELIEVE!!
SINO TODO LO CONTRARIO
¡RISA FRESCA al ESTILO FUTRISTA!


Una década más tarde la pantalla ancha es un acontecimiento cotidiano en la producción española gracias al Techniscope, un sistema harto económico ideado en los laboratorios italianos de Technicolor que permite ahorrar la mitad del negativo al capturar la imagen sin compresión en la mitad de un fotograma estándar –dos perforaciones en lugar de cuatro– y realizando la conversión anamórfica directamente en el tiraje de copias. Hasta cuetrocientos títulos en producción propia o en coproducción con Italia llegaron a rodarse mediante este procedimiento a lo largo de los años sesenta y primeros setenta. Uno de ellos fue Educando a una idiota (Ramón Torrado, 1967).


Educando a una idiota es una adaptación de una comedia de éxito de Alfonso Paso. El prolífico comediógrafo satirizaba en ella el cine español y la figura de la folklórica tan espabilada como analfabeta. Menos, la del productor pagado de sí mismo, caprichoso y machista al que se le ha ocurrido que la estrella de la canción debe protagonizar una película de corte histórico. Se ve que Fernando Trueba no inventaba nada cuando armó La reina de España (2016). Todo parodiable de puro rancio, porque la producción histórica a agotado su recorrido a principios de la década de los cincuenta y las folklóricas llevan enredadas con charros y guerrilleros antinapoleónicos desde que los niños cantantes les quitaron el primer puesto en el podio del favor del público.

El modelo es doble. Por un lado, el Pigmalión de George Bernard Shaw, actualizado gracias al éxito reciente de My Fair Lady (George Cukor, 1964). Por otro, el del profesor botarate que debe proporcionar un barniz de cultura a la inculta recalcitrante, pero con corazoncito, que habían interpretado Tom Ewell y Jayne Mansfield en The Girl Can't Help It (Una rubia en la cumbre, Frank Tashlin, 1956). Con estos mimbres, teje Alfonso Paso y reteje Ramón Torrado, la historia de la folklórica Lola Vargas (Conchita Núñez), su torpe educador (José Campos) y el prepotente productor Eurico Sánchez (José Bódalo). Tanto, que su nueva película se presenta en EuriColor y SanchezScope, según consta en la invitación para el estreno que el atribulado profesor sostiene entre sus manos.


sábado, 11 de noviembre de 2017

Marcas apócrifas (y disparatadas)


La moda de la pantalla ancha mediante lentes anamórficas propició también la aparición de los modestos formatos panorámicos gracias al caché en la ventanilla de cámara o en proyección. Fue así como entre los años sesenta y los noventa del pasado siglo se normalizaron las relaciones de 1,85:1 en las pantalla americanas y de 1,66:1 en las europeas. Estos formatos atendían a la denominación genérica de "panorámicos" o "Wide Screen" en inglés, una designación ambigua que también podría haberse referido a alguna de las múltiples marcas con las que se comercializó el Scope y que lo único que venía a corroborar era que, para el público, el formato académico -el clásico 1,37:1- había quedaddo relegado al televisor doméstico.

Todo este rollo porque hoy nos hemos tropezado en los créditos españoles de Nido de espías / Il raggio infernale (Frank G. Carroll, 1967) con el disparatado "Wide Scrim". Que conste.

miércoles, 31 de mayo de 2017

Tilt and Scan

 

La primera patente de Ángel Pérez Palacios y Aurelio Lerroux, anterior a sus objetivos Hispanoscope, es un procedimiento de “obtención de películas cinematográficas de proyección en pantallas de tipo panorámico a partir de películas del tipo normal” registrada en enero de 1955. Así que la idea inicial parecía ser la de poner al día películas que pudieran perder actualidad debido a la ola arrolladora de las pantallas panorámicas. (Aurelio Lerroux Romo de Oca y Ángel Pérez Palacios: solicitud de registro de patente del 19 de enero de 1955.)

Ronda española (Ladislao Vajda, 1950) sirve de banco de pruebas. En la gacetilla del lifting no se escatima en ditirambos:
“Las giras que con éxitos de imborrable recuerdo llevaron a cabo las chicas de Coros y Danzas de España por tierras de América, sirvió de punto de partida para trazar la interesante y original línea argumental de Ronda española, súper-producción Chamartín reconocida mundialmente como el mayor alarde de la cinematografía española, y que constituyó el comienzo de la ininterrumpida cadena de éxitos del gran realizador Ladislao Vajda. Ahora, en Hispanoscope, renovará en nuestras pantallas aquel grandioso triunfo y resucitará con todo su humano valor la anécdota surgida de uno de aquellos viajes” . (“Noticiario – Ronda Española”, en La Vanguardia Española, 30 de agosto de 1958.)
No todos los títulos gozan de igual tratamiento promocional. Los reescalados de El escándalo y Mariona Rebull —cintas producidas originalmente por Estudios Ballesteros en la década de los cuarenta— cuentan con buen apoyo publicitario que busca excitar la nostalgia del espectador por épocas doblemente pretéritas, las que recrean las películas y las del estreno. La adaptación de la novela de Pedro Antonio de Alarcón, una de las obras mayores del caligrafismo a la española y tope de lo permisible por la Censura quince años antes, se presenta ahora “con honores de estreno” en tres cines de la capital: Actualidades, Beatriz y Panorama. No son el Palacio de la Música o el Coliseum, pero indica un esfuerzo considerable en cuanto a tiraje de copias y publicidad.

En 1960 se repone otra adaptación de Alarcón, El capitán Veneno (Luis Marquina, 1950), en “versión anamórfica” distribuida por Samsa Film Cinema. De las nuevas copias, tiradas en los laboratorios Cinefoto de Barcelona, se responsabiliza Rotafilm, en tanto que la producción originaria se acredita a Roptence . No es la única variación. En los nuevos títulos de crédito la cotizada Sarita Montiel post-El último cuplé (Juan de Orduña, 1957) pasa a ocupar la cabecera de cartel por delante de Fernando Fernán-Gómez.

Las panorámicas —el tilt and scan que mencionábamos antes— son en sentido vertical en vez de realizar un desplazamiento óptico horizontal. Por lo demás, nos encontramos con los mismos compromisos, sobre todo cuando uno de los personajes sentado se pone en pie y el reencuadre debe seleccionar al que se va o a los que se quedan. Igual de comprometidas resultan las escenas en las que el protagonista se ve postrado en el lecho del dolor, que constituyen prácticamente todo el segundo acto.  He aquí algunos ejemplos de los encuadres adulterados, que son los que se han podido ver en televisión en los últimos años debido a que la copia telecinada es la que había sido sometida al proceso de anamorfización:

 
 
 
 
 
 
 
 

Otras cintas casi contemporáneas a la invención, como Calabuch (Luis G. Berlanga, 1956) se reponen en Hispanoscope para rentabilizar las pantallas anchas de las salas de programa doble. El más tardío de los reestrenos en Hispanoscope es Garbancito de la Mancha (José María Blay y Arturo Moreno, 1945), el largometraje pionero del dibujo animado en España . Al emprender su producción Balet y Blay optan por el Dufaycolor británico. Es una decisión arriesgada debido a la situación internacional y les proporcionará no pocos quebraderos de cabeza, compensados finalmente por toda clase de beneplácitos críticos y oficiales. El cartel de la versión anamórfica presenta la cinta como una película en Eastmancolor e Hispanoscope. El 23 de mayo de 1961 revive en la pantalla del Cine Atlántico, en las Ramblas barcelonesas.


sábado, 13 de mayo de 2017

Ifiscope


En una política de integración vertical de todos los estadios de la producción y la promoción, Iquino impone la marca IFI en toda su producción: estudios de rodaje, sello de ediciones musicales, hoteles en los que alojar a los intérpretes foráneos y salas de fiestas en las que contratar a artistas aptas para realizar dobles versiones. La pantalla ancha no podía quedarse atrás.

Al menos siete películas facturadas por IFI entre 1956 y 1958 ostentan en su cabecera la marca Ifiscope. Se lanzaron con esta marca: El difunto es un vivo (Juan Lladó, 1956), Quiéreme con música (Ignacio F. Iquino, 1956), Hospital de urgencia (Antonio Santillán, 1956), Pasaje a Venezuela (Rafael J. Salvia, 1956), Cuatro en la frontera (Antonio Santillán, 1957), Los ángeles del volante (Ignacio F. Iquino, 1957), Secretaria para todo (Ignacio F. Iquino, 1958).

El difunto es un vivo (Juan Lladó, 1956)

Quiéreme con música (Ignacio F. Iquino, 1956)

Hospital de urgencia (Antonio Santillán, 1956)

Pasaje a Venezuela (Rafael J. Salvia, 1956)

Cuatro en la frontera (Antonio Santillán, 1957)

Los ángeles del volante (Ignacio F. Iquino, 1957)

Secretaria para todo (Ignacio F. Iquino, 1958)

A éstas hay que sumarle la tardía Un demonio con ángel (Miguel Lluch, 1963), vehículo al servicio de Juan José, un cruce entre Marisol y Joselito chez Iquino.


En el expediente administrativo de una de ellas encontramos el dato de que el royalty por la utilización de estos objetivos asciende a doscientas mil pesetas. También de la íntima relación entre los aspectos económicos y tecnológicos de la producción. La política de Iquino precisa de estos pluses de cara a la exportación. Los productores han de solicitar a la Dirección General de Cinematografía permiso para rodar en color pues la importación de material depende del cupo de divisas disponible, que compete al Servicio de Ordenación Económica de la Cinematografía del Ministerio de Comercio. IFI expone que el rodaje en color
“facilitará su exportación a mercados extranjeros, donde ya casi todas las producciones que se realizan en los mismos son en color y resulta francamente difícil introducir nuestro material en blanco y negro”. (Archivo General de la Administración, 36/03566. Expediente de censura de Quiéreme con música.)     
La cinta de referencia es la revista musical Quiéreme con música (Ignacio F. Iquino, 1956). Lo curioso es que las gacetillas no insisten demasiado en la fotografía de Alfredo Fraile en Agfacolor y pantalla panorámica y sí en el exotismo de las bailarinas.


Los géneros son los practicados habitualmente en el estudio con preferencia por los musicales, en color, y los policiales, en blanco y negro. Dejemos constancia del comentario de Méndez-Leite a propósito de El difunto es un vivo (Juan Lladó, 1956):
“El Ifiscope ensancha demasiado las figuras con notorio perjuicio para la esbeltez de las damas que aparecen excesivamente abultadas”. (Fernando Méndez-Leite: Historia del cine español, vol. II. Ediciones Rialp, Madrid, 1965. p. 233.)
Si estaba convenientemente calibrado o no, no es cosa que ahora nos toque discernir. Según Pérez Palacios, el tal sistema no es más que una de las jugadas comerciales de Iquino. En su repaso por los sistemas anamórficos presentes en España al final de la década de los cincuenta anota:
“Ifiscope: nombre que un productor español ha dado a los rodajes anamórficos que realiza con objetivos extranjeros”. (Ángel Pérez Palacios: Las nuevas técnicas del cine. Centro Español de Estudios Cinematográficos, Madrid, 1958. p. 66.)

jueves, 11 de mayo de 2017

Filmascope


La marca Filmascope figura en las películas de Pedro Lazaga producidas por José Luis Dibildos en pleno auge de la comedia desarrollista en suntuosos colores.

Las muchachas de azul (Pedro Lazaga, 1956)

Ana dice sí
(Pedro Lazaga, 1958)

Luna de verano
(Pedro Lazaga, 1959)

Los tramposos (Pedro Lazaga, 1959)

La fiel infantería (Pedro Lazaga, 1959) 

Delincuentes (Juan Fortuny, 1957), acaso por ser la primera película en Filmascope, es la única del lote ajena a este patrón. Aunque la acción se desarrolla en Barcelona, el ambiente criminal y portuario podría corresponder a cualquier puerto europeo y las alusiones al polar son continuas. La cinta arranca con una película dentro de la película en la que se juega con las expectativas del espectador al ensancharse la pantalla en el momento en que termina la supuesta visión de la industria estadounidense de los bajos fondos del Viejo Continente. Por desgracia, estos juegos metalingüísticos terminan en los mismos títulos de crédito. Fortuny y el operador Aurelio G. Larraya hacen buen uso ocasional de la pantalla ancha, aunque siempre sometidos a cierta rigidez compositiva, lo cual no consigue evitar la reiteración de encuadres propia de una realización modesta, circunscrita a un número muy limitado de decorados.

Delincuentes / Les délinquants (Juan Fortuny, 1956) 

No obstante, si nos atenemos a los títulos de crédito de la versión francesa, Les délinquants, la cinta habría sido rodada con los objetivos franceses de Totalvision. ¿Serán el resto de películas acreditadas por Dibildos como Filmascope una denominación española de este mismo sistema? Parece probable.

Llanto por un bandido (Carlos Saura, 1963)

En 1963 Dibildos vuelve a la carga con una marca denominada Videoscope que figura como sistema anamórfico en Llanto por un bandido (Carlos Saura, 1963). Sin embargo, en los títulos de crédito aparece con la demominación genérica de Scope, en las bases de datos oficiales como CinemaScope y en la publicidad con esta pintoresca denominación de la que no queda otro rastro.

sábado, 29 de abril de 2017

Lazaga en pantalla ancha

Pedro Lazaga fue uno de los cultivadores de primera hora de la pantalla ancha en España, habitual del Filmascope de José Luis Dibildos -Las muchachas de azul (1956), Ana dice sí (1958), Luna de verano (1959), Los tramposos (1959) y La fiel infantería (1959)-, pero dispuesto a ensayar también con el Cinemascope original -Torrepartida (1956)-, el italiano Teschniscope -Los siete espartanos / I sette gladiatori (1962)-, el francés Totalvision -El tímido (1965)-, el Superscope -Posición avanzada (1965)- e, incluso, los anónimos procedimientos anamórficos empleados en Fin de semana (1962) y Eva 63 (1963).

Casi siempre busca el modo de organizar de manera atractiva los motivos encudrados, sacando partido dramático -cuando no espectacular- a esta anómala proporción de pantalla gracias a la utilización sistemática de los espejos, a la incorporación de los fondos con contraste con la figura en primer término, al recurso a la simetría, a los reencuadres mediante elementos del decorado o de atrezo, y a la reunión o dispersión de los personajes en la pantalla de acuerdo con las relaciones que se establecen entre ellos.

He aquí algunos ejemplos procedentes de Torrepartida, La fiel infantería, Eva 63 y El tímido.